Rembrandt II: Zeitflächen und/oder
Das Gold der Jahre Rembrandt ist ein Meister für die Dramaturgie des Lichts und setzt diese Spannung in seinen Gemälden durch starke Hell-Dunkel-Kontraste in Szene. Bevorzugt experimentiert er mit unterschiedlichen Materialen als Bildträger. Das Gemälde „Betende alte Frau“ aus seinen frühen Meisterjahren in Leiden ist auf einer Kupferplatte gemalt, die Rembrandt mit einer Schicht polierten Blattgolds möglicherweise ganzflächig grundiert. Das Edelmetall verhilft der darüber aufgetragenen Öllasur zu mehr Transparenz, verleiht den Farben Glanz, erzielt weiche Untertöne und ermöglicht besondere Lichteffekte. Rembrandt verkörpert in dieser Technik wie kein zweiter das „Goldene Zeitalter“ in den Niederlanden. Die alte Frau ist augenscheinlich mit präzisen und sehr kurzen getupften Pinselstrichen gemalt, die in einzelnen Partien nass-in-nass angelegt sind, wie die in Krapplack gemalte Haube. Zugleich – wie in der interaktiven digitale Vergrößerung zu sehen – wirkt der Duktus grob, da äußerst pastos, und in rauer Manier wie planlos in alle Richtungen verlaufend. Die Akzente der unruhigen, gekerbten Oberflächenstruktur von alternder Haut und gefaltetem Stoff werden durch pastose Schlieren und erhabene Grate erzeugt. Sowohl Materialcharakter als Symbolgehalt des Goldes verweisen auf eine würdige Erhöhung der Person, auf deren Kontemplation und Vergeistigung. Die Handlung des Betens in Verbindung mit hohem Alter entspricht der abendländischen, aus der Antike stammenden Emblematik der vita contemplativa, die man für diese Lebenszeit vorsah. Nach der vita activa der Jugend folgt nun der Verlust der Sinnlichkeit und die Auflösung von Materie, umso näher ist Frömmigkeit und die Hinwendung zu einer überirdischen Welt mithilfe von Gebet und Meditation. In diesem Bild scheint die Zeitdimension aufgehoben. Der alte Mensch ist in seiner Frömmigkeit ein Sinnbild für eine über die irdische Logik hinausreichende Weisheit. Künstler: Harmensz. van Rijn Rembrandt

Ausstellungsraum 4
Der dunkle Farbraum: Die Dunkelheit und/oder
Nichts als die Welt „Gott sprach: Es werde Licht. Und es wurde Licht. Gott sah, dass das Licht gut war. Gott schied das Licht von der Finsternis“ (Genesis, 1, 3/4), und stößt diese als Metapher des Bösen fort, hinaus aus seinem Bild, und macht die Finsternis zu einem ewigen Dunkel, fernab der gottgleichen Menschheit. „Das Auge sieht mit seiner Sehschärfe über die körperhaften Erscheinungen dahingleitend, nirgends Finsternis, außer da, wo es nicht mehr sieht“ (Augustinus, De civitate dei, Bd. 2, 213). Der Philosoph und Kirchenlehrer Augustinus (354 – 430 n. d. Z.) definiert die Finsternis als jenen Bereich, der außerhalb der göttlichen Ordnung liegt, und daher nicht einsehbar ist. Finsternis ist das Sinnbild der Leere, des Nichts und letztendlich des Todes. Dass sich die menschliche Kultur dennoch auf die Suche nach etwas Unsichtbarem und vor allem Verbotenem macht, zeigt sich am prägnantesten in der Kunst, die sich darauf versteht, reine philosophische Ideen sichtbar zu machen. Aus der Ortlosigkeit des von Finsternis verunklärten Bildraumes heben sich aus Licht und Schatten modellierte Figuren – den göttlichen Schöpfungsakt wiederholend – durch Modellierung hervor. Künstler: Gerard Dou, Cornelis de Heem, Cornelis Lelienbergh, Caspar Netscher, Theodor Rombouts, Ferdinand Georg Waldmüller

Ausstellungsraum 5
Realismus und Mystizismus I: Der diffuse Bildraum und/oder
Das existenzielle Ich In der Helldunkelmalerei des Barock, vor allem in seiner markantesten Ausprägung dem chiaroscuro, findet sich häufig die Verwendung der Nicht-Farbe Schwarz. Schwarz wird seltener als Gegenstandsfarbe gesehen, eher als die äußerste Erscheinung der Dunkelheit im Bildhintergrund. Dafür werden nicht nur reine Schwarzpigmente, sondern weiche verlaufende Farbtöne herangezogen, in deren Tiefe der zahllosen Lasuren sich das Licht verschluckt, wie z. B. schwere Erdfarben und häufige Schichtung von gesättigten Buntfarben. Dieser Farbraum verbirgt bzw. reduziert die sichtbare Welt vollkommen und fordert die ganze Einbildungskraft des Betrachters. Mit dem Verschwinden des luminaristischen Helldunkels zwischen Barock und Moderne geht zusehends die Raumwirkung des einheitlichen Farbhintergrundes verloren. Der moderne Bildraum weist kaum Tiefenwirkung auf, da er unmittelbar hinter der Bildszene durch eine opake Dunkelwand abgeschlossen wird. In der Verflachung des Bildraumes werden der Fantasie kaum noch Spielräume gelassen. Die Konzentration richtet sich auf das darin Dargestellte und zeigt dieses primär, vordergründig und ausschließlich als Ding der materiellen Welt.