Ausstellungsraum 2
Gold und Goldfarbe:
Der goldene Raum und/oder
Eine Utopie Gold ist eine bedeutende Symbolfarbe. Sein warmer Glanz steht für die Kraft der Sonne und durch seine ungebrochene Dominanz des Eigenlichts ist es Spender göttlichen Lichts und Sinnbild kontemplativer Weltabgewandtheit schlechthin. Es steht für Kostbarkeit, königliche Präsenz, Transzendenz und metaphysisches Streben. Feines Blattgold gilt vor allem in der europäischen Kunst als anspruchsvolles und vor allem kostbares Bildmaterial. Seit dem frühen Mittelalter hält es in der Malerei einen triumphalen Einzug als Malgrund, das den dargestellten Figuren eine leuchtende Erscheinung verleiht. Der Goldgrund kann sowohl als opaker Hintergrund als auch als undefinierbarer Farbraum wahrgenommen werden. Die gesamte europäische Tafelmalerei des 14. Jh.s. ist auf diese Weise vom Goldgrund beherrscht. Die Zunahme der Vergegenständlichung des Goldes hin zur Fläche und bloßen Farbe, die Zunahme seines Gelbwertes sowie seine Verwendung zur Gestaltung von Figuren und Gegenstände häufen sich gegen Ende der mittelalterlichen Epoche. Dazu verändert die moderne Zentralperspektive den vormals homogenen Goldraum. Erst im 19. Jh. interessiert die Kunst sich erneut für den Goldgrund. Mit der Entdeckung der chemischen Herstellung der Farben wird das Gold als Tubenfarbe auf die Leinwand aufgebracht, und so in der Wahrnehmung nicht mehr als metaphysisches Phänomen, sondern als rein materielle Farbe aufgefasst. Der bühnenhafte goldene Raumstreifen des Historismus verschafft dem Betrachter keine Vorstellung von unermesslicher Weite, sondern ist ein Abschluss im dekorativen Sinn. In der Malerei der Moderne entsteht ein sich mehr und mehr verflachender Bildraum, der sowohl den indifferenten Raum des Mittelalters als auch den perspektivischen Raum der Neuzeit bewusst negiert. Künstler: Luca Giordano, Kaspar Memberger der Ältere, Hans Makart

Ausstellungsraum 3
Rembrandt I:
Innovative Wissenschaftsmethodik und/oder
Das Gefäß der Seele Das Bild der betenden alten Frau wird oft als „Rembrandts Mutter“ betitelt, obwohl man das Bildnis nicht eindeutig als diese identifizieren kann. Rembrandt hat seine Mutter erstaunlich oft skizziert und gemalt, aber erst als sie ein hohes Alter erreichte. Das Salzburger Bild ist eine Studie, u. a. für den Figurentypus der Prophetin Hannah, und ist dennoch keiner eindeutigen ikonografischen Deutung zuzuordnen. Bei diesem Gemälde handelt es sich um eine Tronie. Diese spezielle Porträtart wird von Rembrandt und seinen Werkkollegen in Leiden zwischen 1625 und 1632 als neuer Bildtypus für den niederländischen Kunstmarkt und Werkstattbetrieb etabliert. Tronien sind hochwertige, empathische Charakterstudien, die das Gesicht primär als Gefäß der Seele zeigen. Im 17. Jh., dem Zeitalter der beginnenden innovativen Wissenschaftsmethodik, steigt das Interesse an den zahllosen physiognomischen Lehren, die in der Kunst, vor allem in Zusammenhang mit Alters-Bildnissen, ihren Niederschlag findet. Damals, wie auch heute, geht man davon aus, dass die Mimik im Laufe der Zeit ein individuelles Faltenmuster im Gesicht entwirft, das Aufschluss über spezifische Charaktereigenschaften gibt. Als Abbild des Seelenspiegels sind Tronien wichtige Studien- und Lehrstücke in den Meisterwerkstätten und zugleich Verkaufs- und Auftragswerke. Ihr detaillierter Verismus und der meist methodisch neue und experimentelle Umgang mit Maltechniken lässt sie schon zu Lebzeiten Rembrandts zu begehrten Sammlerstücken werden. Sie dienen dem Nachweis künstlerischer Meisterschaft, sind Empfehlungsstücke des Künstlers und Renommierstücke des Sammlers, wie auch für Armand François Louis de Mestral de Saint Saphorin und Johann Rudolph Graf Czernin von und zu Chudenitz, die das Rembrandt-Bild als ein bevorzugtes Meisterstück in ihrer privaten Adelssammlung beherbergten.